从事建筑设计的人对这个题目大概都有兴趣。如果勒氏还健在，当然最好是请他自己给我们解说清楚，可惜他死了。其实，勒氏生前也说了不少和写了不少关于朗香的事情。都是很重要的材料。可是还不够。应该承认，有时候创作者本人也不一定能把自己的创作过程讲得十分清楚。有一次，那是朗香建成好几年以后的事，勒柯布西耶自己又去到那里，他还很感叹地问自己:“可是，我是从哪儿想出这一切来的呢?”勒氏大概不是故弄虚玄，也不是卖关子。艺术创作至今仍是难以说清的问题。需要深入细致的科学研究。勒氏死后，留下大量的笔记本、速写本、草图、随意勾画和注写的纸片，他平素收集的剪报、来往信函，等等。这些东西由几个学术机构保管起来，勒柯布西耶基金会收藏最集中。一些学者在那些地方进行多年的整理、发掘和细致的研究，陆续提出了很有价值的报告。一些曾经为勒氏工作的人也写了不少回忆文章[注]。各种材料加在一起，使我们今天对于朗香教堂的构思过程有了稍为清楚一点的了解。
　　 勒柯布西耶关于自己的一般创作方法有下面一段叙述:
　　 一项任务定下来，我的习惯是把它存在脑子里，几个月一笔也不画。
　　 人的大脑有独立性，那是一个匣子，尽可往里面大量存入同问题有关的资料信息，让其在里面游动，煨煮、发酵。
　　 然后，到某一天，喀哒一下，内在的自然创造过程完成。你抓过一只铅笔，一根炭条，一些色笔(颜色很关键)，在纸上画来画去，想法出来了。
　　 这段话讲的是动笔之前，要作许多准备工作，要在脑子中酝酿。
　　 在创作朗香时，在动笔之前勒氏同教会人员谈过话，深入了解天主教的仪式和活动，了解信徒到该地朝山进香的历史传统，探讨关于宗教艺术的方方面面。勒氏专门找来介绍朗香地方的书籍，仔细阅读，并且作了摘记。大量的信息输进脑海。
　　 过了一段时间，勒氏第一次去到布勒芒山(Hill of Bourlemont)现场时，他已经形成某种想法了。勒氏说他要把朗香教堂搞成一个“视觉领域的听觉器件”(acoustic component in the domain of form)，它应该象(人的)听觉器官一样的柔软、微妙、精确和不容改变”(《勒柯布西耶全集1946—52》P.88)
　　 第一次到现场，勒氏在山头上画了些极简单的速写，记下他对那个场所的认识。他写下了这样的词句:“朗香?与场所连成一气，置身于场所之中。对场所的修辞，对场所说话。”在另一场合，他解释说:“在小山头上，我仔细画下四个方向的天际线，……用建筑激发音响效果——形式领域的声学”。
　　 把教堂建筑视作声学器件，使之与所在场所沟通。进一步说，信徒来教堂是为了与上帝沟通，声学器件也象征人与上帝声息相通的渠道。这可以说是勒氏设计朗香教堂的建筑立意，一个别开生面的巧妙的立意。
　　 从1950年5月到11月是形成具体方案的第一阶段。现在发现的最早的一张草图作于1950年6月6日，画有两条向外张开凹曲线，一条朝南象是接纳信徒，教堂大门即在这一面，另一条朝东，面对在空场上参加露天仪式的信众。北面和西面两条直线，与曲线围合成教堂的内部空间。
　　 另一幅画在速写本上的草图显示两样东西。一是东立面。上面有鼓鼓地挑出的屋檐，檐下是露天仪式中唱诗班的位置，右面有一根柱子，柱子上有神父的讲经台。这个东立面布置得如同露天剧场的台口。朗香教堂最重大的宗教活动是一年两次信徒进山朝拜圣母像的传统活动，人数过万，宗教仪式和中世纪传下来的宗教剧演出就在东面露天进行。草图只有寥寥数笔，但已给出了教堂东立面的基本形象。这一幅草图上另画着一个上圆下方的窗子形象，大概是想到教堂塔顶可能的窗形。
　　 此后，其他一些草图进一步明确教堂的平面形状，北、西两道直墙的端头分别向内卷进，形成三个半分隔的小祷告室，它们的上部突出屋顶，成为朗香教堂的三个高塔。有一张草图勾出教堂东、南两面的透视效果。整个教堂的体形渐渐周全了。然后把初步方案图送给天主教宗教艺术事务委员会审查。
　　 委员会只提了些有关细节的意见。1959年1月开始，进入推敲和确定方案的阶段，工作在勒氏事务所人员协助下进行。这时做了模型——为推敲设计而做的模型，一个是石膏模型，另一个用铁丝和纸札成。对教堂规模尺寸做了压缩调整。勒氏说要把建筑上的线条做得具有张力感，“像琴弦一样!”整个体形空间愈加紧凑有劲。把建成的实物同早先的草图相比，确实越改越好了。
　　 现在让我们回到勒氏自己提的问题:他是从哪儿想出这一切来的呢?这个问题也正是我们极为关心的问题之一。是天上掉下来的吗?是梦里所见的吗?是灵机一动，无中生有出现的吗?D·保利先生经过多年的研究，解开了朗香教堂形象来源之谜。保利说勒氏是有灵感的建筑师，但灵感不是凭空而来，它们也有来源，源泉就是勒氏毕生不懈、广泛收集、储存在脑海中的巨量资料信息。
建筑创作特别是在朗香教堂这样的表意性很强的项目上，建筑师最大的辛苦第一在立意，第二在塑造一个具体的建筑形象，适用、坚固又表达出所立之意。中国绘画讲“意在笔先”，因为水墨画要一气呵成。在建筑的设计和创作过程中，意和笔即意和形象的关系是双向互动的，有初始的“意在笔先”，又有“意在笔下”和“意在笔后”，意和笔或意和象之间，正馈和反馈，来来回回，反复切磋，经过一个过程，才有一个完满意象。现在披露出来的朗香教堂创作过程的许多草图，说明勒柯布西耶这样的大师的作品也并非一蹴而就。这本是建筑创作的常规。可是笔者在建筑学堂里不时见到这样的学生，他实行君子动口不动手的原则，爱说不爱画，老是有意而无象，最后乱糟糟。看了勒氏的工作过程，这样的学生应该得些教益。
　　 从勒氏创作朗香教堂的例子，还可以看到一个建筑师脑中贮存的信息量同他的创作水平有密切的关系。从信息科学的角度看，建筑创作中的“意”属于理论信息，同建筑有关的“象”属于图象信息。建筑创作中的“立意”，是对理论信息的提取和加工。脑子中贮存的理论信息多，意味着思想水平高，立意才可能高妙。在创作过程中，有了一定的立意，创作者就按此向脑子中的图象信息库检索并提取有用的形象素材，素材不够，就去摄取补充新的图象信息(看资料)，经过筛选，融汇，得到初步合乎立意的图象，于是可以下笔，心中的意象见诸纸上，形成直观可感的形象，一种雏形方案产生了。然后加以校正，反复操作，直至满意的形象出现。
　　 我们的脑子在创作中能将多个原有形象信息——母体形象信息，或是它们的局部要素，加以处理，重新组合，重新编排，产生新的形象——子体形象信息。人类的创造方法多种多样，信息杂交也是其中重要的一个途径。朗香教堂的形象在不小的程度上采用了这种方式。
　　 我们不能详细讨论建筑创作方法和机制的各个方面，只是想指出，朗香教堂的创作，同勒氏毕生花大力气收集、存储同建筑有关的大量信息——理论信息与图象信息有直接关系。他的作品的高水准同他脑子中贮存的大信息量密不可分。创造性与信息量成正比。
　　 曾经出现过一种论点，认为脑子中的东西越多，创造性越少，持这种论点的人主张“掏空脑袋瓜”才能创新。如此说来，脑袋瓜空空如也和交白卷的人岂不成了最有创造力的人了吗!这是伪科学。
　　 建筑师收集和存贮图象信息最重要的也是最有效的方法是动手画。这也是勒氏自己采用并且一再告诉人们的方法。他旅行时画，看建筑时画，在博物馆和图书馆中画，早年画得尤勤，通过眼到、手到，就印到了心里。1960年他在一处写道:
　　 ……为了把我看到的变为自己的，变成自己的历史的一部分，看的时候，应该把看到的画下来。
　　 一旦通过铅笔的劳作，事物就内化了，它一辈子留在你的心里，写在那儿，铭刻在那儿。
　　 要自己亲手画。跟踪那些轮廊线，填实那空档，细察那些体量，等等，这些是观看时最重要的，也许可以这样说，如此才够格去观察，才够格去发现，……只有这样，才能创造。你全身心投入，你有所发现，有所创造，中心是投入。
　　 (《Le Corbusier》，P.133)
　　 勒氏常常讲他一生都在进行“长久耐心的求索”(″long，patient search″)
　　 朗香教堂具体的创作设计时间毕竟不长，那最初的有决定性的草图确是刹那间画出来的，然而刹那间的灵感迸发却是他“长久耐心的求索”的结晶，诚如王安石诗云“成如容易却艰辛!”
三、从走向新建筑到走向朗香
　　 现在我们换一个角度即从较大的时空范围来考察朗香教堂的出现。
　　 70年前，勒柯布西耶在他参与编辑的法国《新精神》杂志上发表一系列关于建筑的论文，并于1923年结集出版，题名《走向一种建筑》(Vers une architecture)，英译本题名《Towards the New Architecture》，译者加上了一个“New”字，中文译本也随之题名《走向新建筑》。
　　 不论书名有无“新”字，书的内容确确实实在召唤新建筑。1923年，第一次世界大战打完不久，勒氏36岁，血气方刚，意气风发，他大声疾呼:“一个伟大的时代开始了，这个时代存在一种新精神”。
　　 什么新精神?勒氏首先看到了工业化带来的新的精神，“这个时代实现了大量的属于这种新精神的产品，这特别在工业产品中更会遇到”，而且，这“工业象一股洪流，滚滚向前，冲向它注定的目标，给我们带来了适合于受这个新精神鼓舞的新时代的新工具”。他斥责当时占大多数的建筑师对工业、对工业产品和其中包含的新时代的新精神视而不见、置若罔闻。书中特别举出轮船、汽车与飞机这三样工业产品，论述它们的优越之处，要求建筑师睁开眼睛，好好研究，并且要建筑师向生产工业品的工程师好好学习。勒氏这个时候对工业化带来的多种事物都大加赞赏，“我们的现代生活，……曾经创造了自己的东西:衣服、自来水笔、自动铅笔、打字机、电话，那些优美的办公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀……”。这些东西，都是机器的产品，很多本身就是机器。这个时候，勒氏不仅仅看到机器和机器产品的优越性能，而且将机器提升到道德、情感和美学的高度。他写道:“每个现代人都有机械观念、这种对机械的感受是客观存在而且被我们的日常活动所证明。它是一种尊敬，一种感激，一种赞赏。”“在对机械学的感受中有一种道德上的含义”。“机器，人类事物中的一个新因素，已经唤起了一种新的时代精神。”
　　 这些话语中透露出来的是对工业化和机器的极大崇敬，几乎是一种崇拜，接近于机器拜物教。
　　 作为建筑师，他自然要从这样的观点重新审视从工业化时期以前流传下来的建筑，建筑学和建筑艺术，这就导致出他对传统建筑的猛烈批判，和对20世纪初建筑师界的守旧习气强烈不满。
　　 “使用厚重的墙，在早期的日子里显然是必要的，但今天还是固执地坚持着，虽然薄薄的一片玻璃或砖隔墙可以从底层起建造五十层楼。”
　　 “今天建筑的立面时常采用大块石料，这就导致极不合理的结果”，“瓦顶，那个十分讨厌的瓦顶，还顽固地存在下去，这是一个不可原谅的荒谬现象”。
　　 勒柯布西耶提出一系列同传统相反的概念。
　　 “一幢房子将不再是一个厚实而笨重的东西，被认为永世不坏并作为一种财富的标志来炫耀。这将是一个工具，象汽车一样的工具。房子将不再是一件古董，用深深的基础扎根于土壤之中……”
　　 当时有人主张火车站建筑要有地方风格，对此，勒氏讥讽说这些人“马上想到的是地方主义!……在议会上鼓吹起来，作出决议案，向铁路公司施加压力，把从巴黎到迪亚普的三个小火车站都设计成不同的地方色彩，以显示它们的不同山丘背景，和它们附近不同的苹果树，说什么这是它们固有的特点，它们的灵魂等等。真是灾难性的牧羊神的笛子!”
　　 勒氏写道:“自然界的物体和经过计算的产品，都是清晰而又明确地形成的；毫不含糊地组成的。……清晰表达是艺术作品的主要特点。”关键在于20年代的勒柯布西耶主张在建筑艺术中清晰表达工业化，反对清晰表达牧羊神!
　　 年青的勒柯布西耶干脆给房屋重新下了一个定义:房子是住人的机器。
　　 一所房子是一个住人的机器，沐浴、阳光、热水、冷水、可调节的暖气，保藏食物、卫生、良好比例的美感。一把椅子是坐人的机器，如此等等。
　　 既然如此，自然的结论是“我们需要聪明而冷静的人来建造房子和规划城市”。